La cotidianidad es inaprensible. Su sentido nos rehúye como sea que escogemos nunca estar presentes. Rehuimos a estar en esta la vida de cada día. La imagen que conjura la mente es la de un árbol que de tanto ceder a la fuerza de los temporales, se ha quedado sin raíces. En consecuencia, ¿sigue siendo cotidiana una existencia incorpórea, precluida? Para asir la cotidianidad que rechazamos y que se escabulle por los entresijos, entrevemos en esta memoria material de lo que leemos, oímos y pensamos un medio que nos permita reorientar la marcha hacia la meditación del pasado. Un lastre que contrarreste la ingravidez en la que pernoctamos.

 

El objeto de creación de esta investigación, es el prototipo de un constructo intelectual y un artefacto cultural que puede entenderse, incluso, a la manera de un libro de cuentas, de un registro público, de un libro de vida, de una guía de conducta. No como un diario íntimo, ni como relatos de experiencia espiritual. Menos aún como una suerte de confesiones. Es más bien una suerte de práctica regulada y voluntaria de la disparidad: una curaduría de anotaciones desperdigadas, de glosas, de apuntes, de pósits, de intuiciones, de trazos, de divagaciones, de fragmentos de un mosaico. Un tejido cuya urdimbre son las lecturas escogidas y cuya trama es la escritura asimilativa. Todo lo cual, a la sazón, es maridado con citas, alusiones a obras diversas, aforismos, ejemplos y analogías. Dispuestos a la manera de un gabinete de curiosidades en el que es exhibida la memoria material de las cosas leídas, escuchadas y pensadas. Que, al mismo tiempo, le haga frente a aquel festival de vidas privadas, que se ofrece impúdicamente ante los ojos del mundo entero.

 

Un tesoro de lecturas escogidas, de escritura asimilativa y de paisajes sonoros. Que socave la presencia de ánimo, la transparencia para sí mismo. Que haga imposible el rearme de la subjetividad, inscribiendo en el yo lo totalmente distinto, lo desconocido, lo desapercibido, hasta la pérdida de sí y el restablecimiento de una relación de uno consigo mismo. Que repare en la trama y en la urdimbre, en las encrucijadas y en los fallos: en los intersticios. Pues las personas, como las cosas, se reconocen por donde se rompen, se identifican por sus cicatrices.

 

Así es que entendemos la acción curatorial como un ejercicio que dirige la mirada, pues tal es el sentido fundamental de comisariar: el desarrollo y el diseño de experiencias en la formación de públicos. De la misma manera que la mirada es custodiada, verbigracia, por Las meninas de Velásquez o por Los cazadores en la nieve de Brueghel. Comisariar no es más que custodiar los ojos. Por ende, ¿hay alguna forma de propiciar una adecuada disposición que nos permita entrever lo extraordinario a través de lo cotidiano? ¿De entrever la experiencia de algo completamente nuevo, singular, irrepetible, a partir de la experiencia de lo ordinario? ¿De ser interpelados por el afán de absoluto permaneciendo fieles a lo particular? ¿De jaquear algo nuevo partiendo de lo antiguo?

 

Estamos, por lo tanto, situados en aquel modelo que privilegia la acción comisarial sobre la actividad productiva, para el cual, el contexto resulta ser el nuevo contenido. Porque entiende que el movimiento que debe darse es de profundización antes que de expansión. Con lo cual, ante la desaparición del interlocutor y la omnipresencia del ruido digital, ante la condición de esta época caracterizada por trastocar las relaciones y los encuentros en enlaces e interconexiones, ¿que no es un imperativo contrarrestar tal dispersión a través de la custodia de los ojos? Esto es, manejando la vasta información existente, ya organizandola, ya analizandola, ya administrándola, ya distribuyéndola. Desde una perspectiva estética y filosófica antes que econométrica o etnográfica.

 

Se trata de aquel arte de la verdad inconexa esencial a la escritura de sí, que subyace a la dinámica de los hypomnemata. Del recurso a la hégira, el circunloquio y el rodeo como estrategias de acceso al sentido. De donde es necesario abandonarse para encontrarse en este arte de lo fragmentado, lo sesgado, lo subjetivo y lo incompleto. De modo que sobren la estabilidad, la dirección, el estímulo y cuánto más el miedo de perecer, en este proyecto que diluye a través de la práctica artística las estrategias de patrimonialización y mercantilización: coleccionando, curando, archivando y acumulando. Conforme el modelo de las Time Capsule de Andy Warhol, de UbuWeb de Kenneth Goldsmith. Sobre todo, por cuanto favorecemos la acumulación casual, azarosa, la enumeración caótica. Aún más en este piélago de tensiones: fuerzas vitales y reflexión consciente; tánatos y eros; dionisiaco y apolíneo; barbarie y cultura; mainstream y contracultura; vanguardia y retaguardia; clasicismo y barroco; apropiación capitalista y creatividad artística; mercado del arte y sentido del arte; espacios de esperanza y espacios del capital; resistencia y capacidad de adaptarse.

 

Este constructo intelectual y artefacto cultural ha de devenir como un museo en miniatura, un museo portátil, una vitrina expositiva. Pero asimismo como reinos fantásticos miniaturizados, microinstalaciones, mundos poéticos dentro de cajas, intereses y experiencias culturales inmersivas encapsulados, juguetes filosóficos, como los de Joseph Cornell, por ejemplo: verdaderos mundos y otros mundos encerrados en un pequeño espacio en los que asisten y congenian la estética y los recuerdos de anticuario. O bien a la manera de Boîte-en-Valise de Marcel Duchamp: aquel museo itinerante en una pequeña maleta que contenía sesenta y nueve ready-mades en miniatura. Verdaderos hypomnematas escultóricos o bien recursos donde archivar y evocar.

 

Estos ensamblajes enigmáticos de constructos intelectuales y de artefactos culturales: ¿pueden ser también instrumentos de regulación afectiva? ¿Medios para autorregular los estados de ánimo? ¿Acaso es posible externalizar los estados de ánimo en imágenes, al tiempo que se les confiere una existencia independiente donde puedan ser contemplados y modificados?

 

Lo cierto es que tales constructos intelectuales y artefactos culturales han de asumir la apariencia de cajas de madera compartimentadas en las que se aíslan objetos mínimos. Así como: carcasas de plástico, piezas de relojes, baratijas, resortes, tuberías blancas, un viejo tarro de mostaza, recortes de búhos, cubos de vidrio, artículos de revistas, partituras, colillas de boletos, libros antiguos, mapas obsoletos, fotografías, álbumes de recorte, monedas, ¡ready-mades económicos donde archivar y evocar! Extravagancias de un arte portátil, pequeño y empaquetado como los Fluxkits de George Maciunas.

 

El impulso de ordenar y controlar objetos heterogéneos no solamente debe estar mediado por procesos asociativos de construcción. Debe privilegiarse el recurso a narrativas visuales fragmentarias. Como collages de las cosas vistas, leídas, escuchadas y pensadas. Después de todo, el arte de coleccionar es fundamental en la práctica del collage. Las de ustedes han de ser obras compuestas de factores encontrados de manera que sólo cada uno puede encontrarlos. Verdaderas cosechas asociativas privadas de acuerdo con el estado de ánimo o el capricho. Puesto que: “no es el desorden ciego e incurable, el obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo” (Eco, 1965, p. 10), lo que nos impulsa.

 

La polinización cruzada continua de fragmentos, de anotaciones desperdigadas, de glosas, de apuntes, de pósits, de intuiciones, de trazos, de divagaciones, de fragmentos de un mosaico discreto, dará como resultado, entonces, una llamativa singularidad de infinitas posibilidades estéticas que simultáneamente permiten y niegan la autonomía creativa: “objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del gozador como permanentemente nuevos” (Eco, 1965, pp. 39-40)